(Originariamente pubblicato da Radar)

Oliver Frljić è uno di quei registi di cui l’Europa ha maggiormente bisogno. Belgrado aveva bisogno di lui quando ha messo in scena opere memorabili al teatro Atelje 2012 “Papà in viaggio d’affari” e “Zoran Đinđić”. Sono trascorsi circa quindici anni da allora, e recentemente è tornato nella capitale serba, questa volta come ospite del Teatro Drammatico di Belgrado.

Molti critici ed esperti europei di teatro hanno scritto di lui, alcuni lo hanno esaltato, altri lo hanno considerato controverso. L’anno scorso lo scrittore Miljenko Jergović ha pubblicato un testo intitolato “Oliver Frljić, un personaggio di fantasia o il ritratto di un artista espulso dalla Croazia?”. Cito un passaggio significativo di questo testo che può fungere da introduzione alla conversazione con Frljić.

“Il regista europeo Oliver Frljić non ha mai sperimentato in Europa, in Polonia o in Germania, quello che ha sperimentato in Croazia. Anzi: in quelle culture sviluppate e intelligenti, persino in Polonia quando al potere c’erano quei pericolosi fondamentalisti cattolici, è riuscito a sconvolgere e scuotere gli animi, tanto che alcuni lo hanno citato in giudizio, ma il suo mondo teatrale non è mai stato compromesso… Non è però facile spiegarlo in un paese con una cultura dove, non essendoci più i critici teatrali, sono i fan di Marko Perković Thompson e di Ceca [moglie] di Arkan, a giudicare gli spettacoli – che li abbiano visto o meno, da queste parti ormai è la stessa cosa.

La prima dello spettacolo “Crno zlato” [L’oro nero], da lei diretto e scritto da Dejan Dukovski, ha riscosso grande interesse del pubblico belgradese. È stata la prima volta che il Teatro Drammatico di Belgrado ha ospitato un suo spettacolo. Riflettendo a distanza di qualche mese, per lei qual è l’aspetto più significativo di quella esperienza?

Devo ancora elaborare le impressioni. A volte ci vogliono anni. Ad esempio, ad oggi non sono ancora riuscito a metabolizzare del tutto l’esperienza dell’allestimento dello spettacolo “Zoran Đinđić”. Solo successivamente, con l’assalto di Vučić alle istituzioni politiche in Serbia, un assalto tuttora in corso, è emerso il vero significato di quell’opera.

Va sottolineato che nel periodo in cui lo abbiamo portato in scena, lo spettacolo è stato attaccato non solo dalla destra serba, ma anche da molti del giro della dvojka [il riferimento è all’élite culturale belgradese che vive nel centro storico della città, delimitato dal perimetro del tram n. 2, la cosiddetta “dvojka”] che evidentemente si sono sentiti minacciati nella loro sensibilità estetica. Una delle poche persone rimaste irremovibili nel difendere quell’opera – come realtà estetica, ma anche politica – è stata Borka Pavićević. La sua scomparsa ha lasciato un vuoto incolmabile.

“Crno zlato” invece è stata un’esperienza diversa. Ho lavorato con un team fantastico di autori e con attori altrettanto bravi, con i quali non avevo mai collaborato prima. È stato anche il mio primo incontro con Dukovski. Lo spettacolo si concentra sulla famiglia come spazio di trauma ed esclusione, in contrasto con tutte quelle narrazioni che la presentano come uno spazio di accettazione incondizionata. Nel frattempo, ho parlato con Dukovski della possibilità di mettere in scena “Bure baruta” [La polveriera] a Belgrado, anche per capire in quale misura quest’opera, a trent’anni dalla sua prima messa in scena, rispecchi la realtà politica in cui viviamo.

A maggio, quindi due mesi dopo la prima di “Crno zlato” a Belgrado, al Teatro della gioventù di Zagabria è andato in scena il suo spettacolo “Vještice iz Salema” [Le streghe di Salem] basato sul testo di Arthur Miller. Lo scrittore statunitense era stato bersaglio della politica del maccartismo, tant’è vero che era riuscito ad ottenere a malapena il permesso per andare in Inghilterra con sua moglie Marilyn Monroe. Quale aspetto di quell’opera di Miller ha attirato in particolare la sua attenzione?

Mi interessava capire cosa potesse emergere da quel testo inteso non come una parabola politica, quindi non come un insieme di significati relativamente stabili, ma come un’opera i cui punti di riferimento possono essere ricercati anche in contesti diversi da quelli originariamente pensati dall’autore.

Il mio spettacolo ha profondamente turbato la sensibilità della destra croata, soprattutto di quella che, utilizzando un eufemismo, tendiamo a definire “radicale”. Sui social si è scatenata un’ondata di odio, e non sono mancate nemmeno minacce di morte. Alcuni sedicenti giornalisti, che anche in passato avevano assunto un atteggiamento condiscendente nei confronti del partito al governo, hanno scritto testi denigratori che hanno poco a che fare con lo spettacolo, ma la dicono lunga sulle loro scarse capacità intellettuali e sulla loro malizia. “Lipe cvatu, sve je isti k’o i lani” [I tigli sono in fiore, nulla è cambiato dall’anno scorso], come direbbe il padre del “rock pastorale” [il riferimento è a Goran Bregović, autore della canzone], un genere estremamente popolare in quella parte della società croata, compresa la maggior parte dell’élite politica, che condivide le idee del cantante Thompson.

Sembra che con questi due spettacoli lei sia tornato alla narrazione, ossia alla provocazione teatrale attraverso la narrazione, a differenza dei suoi lavori precedenti dove talvolta la storia veniva subordinata alla provocazione d’autore e a quello che gli inglesi chiamano “shock value”. Lo spettacolo presentato a Zagabria ha diviso la critica, ma il pubblico lo ha amato. I biglietti sono infatti esauriti…

Da tempo ormai quello che faccio non ha alcuna rilevanza in Croazia. È sufficiente che il mio nome compaia da qualche parte perché venga lanciata una campagna denigratoria pianificata in anticipo, con l’inevitabile insistenza sulla questione identitaria. Poche cose turbano i custodi della cultura nazionale più dell’origine dell’autore. Per loro è la prima, e spesso l’unica argomentazione per contestare il carattere autentico di un’espressione artistica. Nella loro immaginazione, l’arte esiste solo se conferma il mito della purezza nazionale. Tutto ciò che mette in discussione questo mito viene considerato indesiderabile, alieno o pericoloso, e si cerca di eliminarlo con una valanga di stupidità.

E quando si esaurisce il tema delle origini, ecco che spunta un intero arsenale di critiche dal repertorio dell’estetica piccolo-borghese: accuse di provocazione, indecenza, pamphlettismo… Un atteggiamento di indignazione morale è il primo segno della totale incapacità di comprendere quello che sto cercando di dire.

Lei ha lavorato in Germania, Slovenia, Polonia… Come valuta la situazione attuale per quanto riguarda la libertà di esprimersi su temi politici attraverso il teatro? Quali sono oggi i divieti più pericolosi?

Oggi in Europa semplicemente non c’è spazio per un’espressione artistica che sfugga alle narrazioni politiche imposte sulla guerra in Ucraina e a Gaza. L’arte, teatro compreso, è solitamente percepita come luogo dove non si sviluppa il pensiero critico, ma si conferma la lealtà politica. Dagli artisti ormai non ci si aspetta che pongano domande scomode, ma che forniscano risposte gradite.

In questo contesto, forse il quadro più desolante è quello del teatro tedesco, che ostinatamente ignora il genocidio a Gaza e con ogni probabilità continuerà a farlo fino a quando l’ultimo palestinese non verrà ucciso o cacciato dalla propria terra. Chiunque abbia osato esprimere un’opinione coerente su questo tema è stato accusato di antisemitismo. Nell’immaginario tedesco, persino la più elementare empatia verso le vittime palestinesi della politica israeliana equivale all’antisemitismo. Questo la dice lunga sulla società tedesca, in particolare su quanto poco abbia imparato dal genocidio commesso dalla Germania nazista.

Fino a qualche tempo fa, la Slovenia vantava una buona politica culturale ed era una piccola oasi in termini di libertà artistica. Tuttavia, le prime dichiarazioni di Janša dopo il suo ritorno al potere suggeriscono che la Slovenia seguirà la tendenza europea nella repressione degli artisti che non si allineano alla politica ufficiale. In Polonia, oltre alle pressioni subdole sull’arte, esiste tutta una serie di leggi che prescrivono strumenti di censura. Una di queste è la famosa legge sulla blasfemia, che considera qualsiasi discorso critico nei confronti della Chiesa cattolica nell’ambito del rischio legale.

Cosa significa oggi per lei l’Europa rispetto all’America, alla Cina e alla Russia? In quale misura la debolezza politica dell’Europa e l’arroganza degli USA nei confronti dell’Europa incidono sull’importanza della cultura europea?

Volendo fare una valutazione ottimistica della libertà politica e artistica nell’Europa di oggi, direi che la situazione è brutta ovunque, e in alcuni luoghi è peggiore rispetto ad altri. Quanto al rapporto tra Europa e America, è difficile sottrarsi all’impressione che l’Europa ormai abbia rinunciato alla sua ambizione di diventare un’entità politica indipendente. Per via di una combinazione di servilismo europeo ed arroganza statunitense le decisioni politiche cruciali vengono prese altrove, mentre dall’Europa ci si aspetta che le approvi in seguito.

In questo contesto, l’Europa assomiglia sempre più al cinquantunesimo stato federale degli Stati Uniti. Ancora a metà degli anni Ottanta, i Test Dept, uno dei collettivi musicali e politici più radicali, nella canzone “51st State of America” sostenevano che la Gran Bretagna avesse rinunciato alla sua autonomia politica accettando il ruolo di satellite americano. Questa Pax Americana si manifesta forse in modo più tragico proprio in Germania, un gigante economico che è politicamente sovrano solo nella misura in cui Washington glielo permette.

Lei come vede il concetto di “cultura nazionale” nei paesi dell’ex Jugoslavia?

Francamente, essendo estraneo a qualsiasi senso di appartenenza nazionale, difficilmente posso prendere sul serio il concetto di “cultura nazionale”. Un concetto che mi è sempre sembrato un rifugio ideale per chi ha una scarsa immaginazione artistica. È facile nascondere la mancanza di talento dietro ad una nazione. Ogni volta che sento qualcuno parlare di cultura nazionale, mi tornano in mente tutti quegli artisti che hanno trascorso la vita cercando di superare i confini autoreferenziali delle cosiddette culture nazionali. Quelli che si rifugiano volentieri entro quei confini di solito non hanno granché da dire. La loro più grande ambizione non è la creazione artistica, ma l’appartenenza.

La cultura nazionale tende ad appropriarsi a posteriori di autori che hanno trascorso gran parte della loro vita a combattere contro i limiti di quella cultura. Krleža ne è l’esempio più lampante. Da scrittore contraddittorio e politicamente scomodo, si cerca di trasformarlo in un’entità trans-ideologica. Vengono proposte interpretazioni post-ideologiche e si fa di tutto per purificarlo dal suo “eccesso comunista”, come scrive Dean Duda. È come se la più grande ambizione di Krleža fosse stata quella di diventare un monumento alla cultura nazionale, e come se non avesse combattuto per tutta la vita contro i limiti intellettuali ed estetici di quella cultura.

Anche Donald Trump ha attaccato l’autonomia di alcune istituzioni culturali con il pretesto di preoccuparsi della morale nazionale. Ha accusato i vertici di queste istituzioni di essere sostenitori della politica DEI (diversità, equità e inclusione) e li ha destituiti perché, a suo dire, non dovrebbero influenzare l’operato delle istituzioni culturali nazionali…

I politici autoritari hanno sempre guardato con sospetto alle istituzioni che esercitano un potere simbolico e non dipendono direttamente dall’autorità politica. Le istituzioni culturali sono interessanti solo finché confermano la narrativa politica ufficiale. Nel momento in cui iniziano a produrre critiche, diventano un attore problematico da reprimere.

Ecco perché lo scontro di Trump con le istituzioni culturali non va inteso come un dibattito sulla politica culturale. È un tentativo di trasformare lo spazio della cultura pubblica in uno spazio di lealtà politica. La natura democratica di un governo si misura dalla quantità di critiche che riesce a sopportare. In questo senso, Trump e la sua amministrazione hanno raggiunto un livello di accettazione delle critiche pericolosamente vicino a quello di Goebbels. E a proposito di Goebbels, credo che questa sua dichiarazione del 1928 verrebbe accolta pienamente da Trump: “Entriamo nel Reichstag per prendere dall’arsenale della democrazia le sue stesse armi. Se la democrazia è così ingenua da concederci ancora privilegi e stipendi parlamentari per questo servizio, quello è un suo problema. Non ci riguarda. Utilizzeremo ogni mezzo legale per rovesciare l’ordine esistente […] Non veniamo come amici, né come osservatori neutrali. Veniamo come nemici!”.

Recentemente lei ha parlato del suo interesse per la Cina rivoluzionaria dopo il 1980…

Ho parlato principalmente del mio interesse per le pratiche artistiche contemporanee radicali in Cina dopo il 1989, pratiche che, nonostante la loro importanza, rimangono in gran parte sconosciute in Occidente. Questo non è dovuto alla mancanza di rilevanza artistica, bensì al fatto che la ricezione occidentale dell’arte non occidentale si basa ancora sulla logica del colonialismo culturale che determina cosa sarà visibile e cosa verrà marginalizzato.

Forse la migliore espressione di queste dinamiche è la mostra Fuck Off!, tenutasi nel 2000 in concomitanza con la Terza Biennale di Shanghai. La mostra, curata da Feng Boyi e Ai Weiwei, aveva riunito artisti restii a lavorare all’interno del quadro delle istituzioni culturali cinesi, ma anche a ridurre la complessità della propria espressione alle aspettative e ai gusti delle istituzioni occidentali. È proprio in questa duplice non appartenenza – il rifiuto del controllo statale, come anche dell’addomesticamento culturale occidentale – che va ricercata la radicalità di questa arte.

Per l’Occidente è sempre stato più facile manipolare una figura riconoscibile anziché accettare la complessità di una scena artistica estremamente eterogenea. Così, una moltitudine di poetiche, visioni estetiche e atti politici differenti vengono spesso ridotti ad un solo nome: Ai Weiwei.

Non mi si fraintenda, Ai Weiwei è un artista straordinario che nelle sue opere gioca in continuazione con l’ipocrisia del proprio paese, ma anche con l’ipocrisia delle società occidentali che gli hanno offerto “rifugio” dopo aver lasciato la Cina. Il problema non è l’artista, ma il modo in cui l’Occidente consuma l’arte non occidentale. Parliamo di un approccio alla ricezione dell’arte che si basa ancora sul presupposto implicito della superiorità dei criteri estetici, politici e morali occidentali. Quindi, dagli artisti provenienti da altri contesti culturali ci si aspetta che siano comprensibili, accettabili e politicamente utili secondo gli standard occidentali.

Che questa logica sia ancora attuale lo dimostra un episodio del 2017, quando al Guggenheim Museum, nell’ambito della mostra “Arte e Cina dopo il 1989: Teatro del Mondo”, tre opere erano state rimosse sulla scorta delle pressioni degli attivisti. Il paradosso è evidente: le istituzioni che si presentano come spazi di libertà artistica e di pensiero critico ricorrono rapidamente alla censura quando si imbattono in pratiche artistiche che mettono in discussione i loro stessi confini morali e politici. Una delle vittime della censura liberale occidentale è stata l’opera del duo artistico Sun Yuan e Peng Yu, che apprezzo moltissimo.

Cos’è oggi la cultura della morte?

Non saprei. Ma quello che so per certo è che il cambiamento climatico causato dall’uomo finirà per cancellare gradualmente ogni traccia di umanità, compresa quella che chiamiamo cultura. Pur sembrando una tragedia dal nostro punto di vista narcisistico, per me l’idea che la specie umana possa scomparire dall’universo è motivo di speranza. Forse il vero ottimismo risiede in un tempo in cui tutto ciò che intendiamo quando parliamo di “umanità” cesserà di esistere.

E la cultura della vita?

Anche questa per me è un’incognita. Ma devo tornare al momento in cui il genere umano ha deciso di essere il peggior nemico di se stesso. È curioso notare come in questa ultima fase della storia umana – che potrebbe rivelarsi più lunga o più breve di quanto ci aspettiamo – stiamo assistendo all’emergere di una miriade di nuove tecnologie che già indicano nuove forme di coscienza e razionalità postumaniste. In questo contesto, l’uomo sta perdendo il diritto esclusivo al logos che la filosofia gli ha attribuito per oltre duemila anni. Forse la più grande conquista dell’essere umano sarà quella di aver creato qualcosa che alla fine lo ridurrà ad un lillipuziano intellettuale.

Tornando alla nostra realtà, lei ha ancora intenzione di unirsi all’Unione democratica croata (HDZ)?

Certo. Prima di tutto, sarebbe un’opera concettuale straordinaria. La confusione identitaria mi ha sempre interessato più della coerenza identitaria. Non mi iscriverei però per essere un semplice membro. Non mi interessa la posizione di scribacchino di partito che alza la mano una volta all’anno alla sezione locale e poi torna al suo lavoro. Se decido di entrare nell’HDZ, allora punto in alto. Il mio obiettivo finale è diventare leader del partito. Solo allora si aprirebbero vere possibilità artistiche.

Vuole ancora realizzare uno spettacolo teatrale con Aleksandar Vučić come protagonista?

No. Lo spettacolo con Aleksandar Vučić come protagonista è in scena da troppo tempo. È giunto il momento di realizzare un esperimento più audace: uno spettacolo senza Vučić sul palco.